En naturlig kærlighedshistorie: Matthew Barney taler om “Drawing Restraint 9”

Hyldet af The New York Times som 'den vigtigste amerikanske kunstner i sin generation,' Matthew Barney har skabt en række nylige kunstfilm, der tilbyder nogle af de mere slående billeder, der ses i biografen i dag, ofte med sig selv i en hovedrolle. Den nylige 'Cremaster Cycle”Film, og nu“Tegnefastholdelse 9, ”Er film, der findes som en del af større kunstneriske værker, der omfatter skulptur, performance og video. I hans nye film, et samarbejde med Bjork, Barney og hans partner udenfor skærmen spiller rollerne som to gæster, der besøger det massive japanske hvalfangstskib Nisshin Maru. Ombord på skibet, mens en besætning på dækket arbejder for at skabe en skulptur lavet af vaselin, deltager de besøgende i række detaljerede ritualer nedenunder, og kulminerer med en intens bryllupsceremoni. Sekvenserne - drevet af en klar (men minimal) fortælling (med næsten ingen dialog) - er indstillet til et magtfuldt originalt lydspor komponeret af den populære islandske musikartist.



Den abstrakte og visuelt storslåede film (en del af Barneys ”Drawing Restraint” -serie, der har sine rødder på det 21. århundrede Museum of Contemporary Art i Kanazawa, Japan) rejste til et begrænset antal filmfestivaler og vil være en del af den større ” Udstillinger for tegning af begrænsning ”i Korea, Europa og San Francisco.

På grund af oplysningerne om, hvordan kunstner Matthew Barneys film finansieres (af individuelle investorer, der ejer kopier af værket), er hans slående nye film 'Tegnefastholdelse 9”Vil kun nogensinde blive set af et begrænset teaterpublikum og vil sandsynligvis aldrig blive frigivet på DVD.



Åbner i New Yorks IFC Center onsdag den 29. marts og vises i færre end 20 byer i foråret. Barney vises på to aftenvisninger af filmen onsdag på Manhattan, selvom et antal shows den første aften på IFC Center allerede er udsolgt, ifølge IFC.



indieWIRE satte sig ned for en udvidet diskussion om filmen på Toronto International Film Festival i september, hvor ”Drawing Restraint 9” havde sin nordamerikanske premiere. Følgende er udvidede uddrag fra interviewet.

indieWIRE: Jeg er lidt tøvende med at prøve og diskutere filmen, fordi jeg føler, at jeg er nødt til at se den et par gange mere, men ... jeg går tilbage til denne idé om ritual: om det er indpakning af gaver, barbering af hår eller oprettelsen af ​​denne skulptur på hvalfangstfartøjet. Efter at have set filmen tænkte jeg hele tiden på alle de ritualer, der er relevante i japansk kultur, og jeg spekulerer på, om vi kan starte med at diskutere, om det var en faktor i, hvordan du fortalte denne historie?

Matthew Barney: Jeg blev opfordret af et museum i Japan til at lave en udstilling der, og det var sandsynligvis for fem år siden. Og det føltes for mig som et sted, hvor jeg kunne finde ting, som jeg kunne forholde mig temmelig stærkt. Men på den anden side følte jeg også, at der er en vis umulighed til at gå til et sted, der er så forskelligt fra din egen kultur ... Så jeg begyndte at tænke på forholdet mellem gæster og værter. Selv var jeg gæst i dette værtsorgan og tænkte over, hvordan der i japansk kultur findes disse meget formaliserede forhold mellem gæster og værter. Der er en hel koreografi omkring dette forhold og på en eller anden måde ved at identificere mig som gæst kunne jeg begynde at få hovedet rundt om, hvordan jeg kunne gøre dette, og hvordan jeg kunne gå der og føle ærlighed over det, jeg prøvede at gøre… Det er sandsynligvis hvad førte til denne form for fokus på billedet af hvalen eller hvalfangst traditionen, som er meget stærk. Det har også at gøre med dette romantiske billede af at være inde i en hval, som vi kender fra 'Moby Dick' og 'Pinocchio' og alle disse andre fortællinger, som kunne organisere sig inden for gæst / vært-forhold og allerede var på plads i min måde at arbejder. Alle disse ting sammen begyndte i det mindste at give en struktur eller fundament for stykket.

Image høflighed Matthew Barney. Produktion Fotograf copyright 2005 Matthew Barney. Foto: Chris Winget.

iW: Hvordan kan det så relateres til de otte andre aspekter af serien “Tegning begrænsning”. Jeg er ikke bekendt med dem, og jeg forstår, at de tager forskellige former - de er ikke filmatiske, de er baseret på begrænsninger, tegning, og jeg gætter ydeevne '>

Men jeg tror, ​​hvad angår forestillingen om et forhold, det er et forhold på det niveau, på et mere nøjagtigt niveau. Jeg troede, at det at arbejde med Bjork ville gøre det lettere at fortælle en kærlighedshistorie, som jeg også ville gøre. Jeg ville have, at stykket skulle fungere som en kærlighedshistorie, men jeg tror, ​​at vores interesse for at arbejde sammen om dette sandsynligvis mere havde at gøre med det faktum, at dets emne, som vi begge virkelig kan forholde os til - dette forhold til naturen.

huset, som spøgelser byggede

iW: Jeg havde ikke lyttet til nogen af ​​musikken før jeg så filmen, men jeg ved, at den blev frigivet, før filmen begyndte at spille på festivaler. Jeg spekulerer på, om du kunne forklare den kreative proces [med] Bjork, og hvordan det er en udvidelse af Drawing Restraint Nine ... hvordan det samarbejde virkede. Hvordan informerede hendes oprettelse af musikken enten din oprettelse af filmen eller omvendt? Var det helt samarbejde, eller arbejdede du separat og samarbejdede derefter? Hvordan virkede det dynamiske arbejde mellem jer to?

MB: Jeg tror, ​​der er mange forskellige dynamikker i stykket. Der er visse scener, der var fortællingen, og musikken blev udviklet samtidig, og der er visse scener, hvor den klippede scene blev givet hende til at score, og så er der scener, hvor hun skrev et stykke først, og stykket blev redigeret til det. Jeg synes, alle er interessante.

Jeg tror, ​​at det, der interesserer mig mest, er, når de to ting udvikles på samme tid, hvilket bestemt føles naturligt for denne måde at arbejde på, fordi der ikke er nogen dialog. Du afhænger slags af musikken for at være det, især når der er tekster i musikken.

iW: Så hvor kom ideen om åbningsstykket - som i det væsentlige er formen af ​​et brev - fra, eller hvordan udviklede du ideen om et brev, der sætter scenen for denne historie?

MB: Jeg fandt en samling af breve fra japanske folk til general MacArthur under besættelsen, og jeg fandt en, der havde en slags tone, der føltes passende, da vi visuelt så en gave indpakket. At læse breve fra japanske folk til general MacArthur, kun år efter, at bomben blev faldet, var helt forvirrende for mig ... at læse disse rørende breve til ham, jeg kunne virkelig ikke forstå det.

Der var [noget], jeg læste i en af ​​de japanske hvalfangstbøger, der havde at gøre med det [faktum], at en af ​​de ting, MacArthur gjorde i Japan, var [at] foreslå, at de tog deres overlevende militære fartøjer og omdanner dem til fabrikshvalfangst skibe, som yderligere komplicerer dette vestlige syn på japansk hvalfangst. Brevet blev manipuleret, og jeg tilføjede hvalfangstindholdet i det.

2019 Oscar -forudsigelser indiewire

iW: Jeg læste teksten til brevet i foringnotaterne på cd'en, og jeg prøvede at tænke over, hvordan brevet blev brugt som det fundament, hvorpå du begynder at fortælle historien ved at forbinde det med billederne af indpakningen af ​​gaven ( i åbningsscenen). Det er en smuk sekvens, der kommer forud for den formelle kreditsekvens, hvor billederne af instrumenterne kombineres for at danne ordene “Tegning af tilbageholdenhed ni.” Det er en fantastisk slags eksempel på, hvor historien skal gå. Hvordan skete det?

MB: Det er et forhold mellem en slags forhistorisk tilstand og en moderne tilstand. Den forhistoriske fossil er kilden til olie og den måde, hvorpå petroleum til sidst erstatter hvalolie som en primær energikilde, og hvordan det både kunne fastslå, at - den form for formaliserede sprog, som arbejdet ville tage - og også etablere to surrogater til disse to tegn.

Denne indpakningstype bruges til glædelige lejligheder, som nytår eller til et bryllup. Det er en typisk bryllupsindpakning. De kostumer, de bærer i nøgleceremonien, er til Shinto-brylluppet. Selvfølgelig er det blevet oversat til pattedyrspels, men det følger designet på en temmelig ligetil måde.

iW: Ved at skifte gear lidt er dette “Drawing Restraint” -projekt et kulminationspunkt, hvor du besluttede at arbejde i en filmisk form igen. Men mange mennesker, der ikke har oplevelsen af ​​at se alt sammen - dette er deres oplevelse af ”Tegning Restraint” - den to og en halv time (periode), der sidder i et teater og ser det.

Kan du forklare lidt om, hvordan eller hvornår du besluttede at bruge den mere traditionelle - hvis jeg kan bruge det ord - filmatiske måde at formidle en historie på, der vil nå et publikum på en anden måde end hvis de skulle til Japan og var ser alt sammen? Eller hvis de var gået til Guggenheim og set alt fra “Cremaster” i modsætning til at gå til Filmforum og se de enkelte stykker i et teater ..?

MB: Jeg tror, ​​det startede med “Cremaster 4”, da Filmforum i New York spurgte, om de kunne spille det. Jeg tror, ​​de havde set denne screening, vi havde foretaget, hvor vi selv oprettede en projektor og viste den i et rum - Jeg havde ønsket at vise det som et lineært stykke. De stykker, jeg havde lavet før, fungerede mere som løkker eller flerskærmsrum. [Med] “Cremaster 4”, jeg ønskede, at [det] skulle ses fra begyndelse til slutning - da vi blev inviteret til at vise det på Film Forum, det virkede som et godt miljø for det at blive set.

Men hvad der var interessant - måske ikke så meget med “4”, men med det næste stykke - “1” og derefter “5”, begyndte dette andet publikum at komme ind og se dem. Det blev jeg ret begejstret for. Og jeg tror, ​​det begyndte at påvirke, hvordan numrene “2” og “3” blev foretaget ...

iW: Virkelig?

MB: Ja, i det tænkte jeg som en tekst, eller som en film på egen hånd, de kan fungere som film - uanset hvor excentrisk - men de kan fungere, og der er et publikum til det.

Men de kan også fungere for mig inden for dette andet system, denne måde at fremstille narrativ skulptur på, hvor du først opretter en tekst og ud af den tekst, du opretter objekter. På en bestemt måde er det virkelig alt, hvad de er for mig. Jeg starter med en historie og derefter laver jeg skulptur fra den historie, det er bare det, at historierne bliver mere og mere detaljerede.

Men jeg tror, ​​at det delvis er drevet af det faktum, at jeg er begejstret for dem, der fungerer på begge måder, og derfor har jeg presset dem til at være mere filmatiske, fordi værket syntes at have viljen til at gøre det og evnen til at gøre at.

Så det er temmelig organisk, som det sker, hvilket også gælder for min brug af video i første omgang. Da jeg begyndte at bruge video, var det virkelig bare et håndholdt videokamera indeholdt af en ven, der ville videobånd mig ved at gøre noget i mit studie. Det var bare et ligetil dokument, og langsomt blev disse handlinger lidt mere karakterdrevne, lidt mere narrative, og jeg begyndte at redigere dem, så blev de langsomt mere filmiske ...

Men langsomt ...



Top Artikler

Kategori

Anmeldelse

Funktioner

Nyheder

Television

Værktøjskasse

Film

Festivaler

Anmeldelser

Priser

Box Office

Interviews

Clickables

Lister

Computerspil

Podcast

Brand-Indhold

Priser Sæson Spotlight

Filmbil

Med Indflydelse