INTERVJU: Cronenberg taler intellektuel menage en trois En farlig metode, Knightleys bondage

Der sker meget i David Cronenbergs provokerende periode biopiske 'En farlig metode.' Cronenberg ('En historie om vold') og Christopher Hampton ('Dangerous Liaisons') foretager en tåbelig, kontrolleret undersøgelse af de intense relationer mellem pionererne inden for psykoanalyse , ældste Sigmund Freud (Viggo Mortensen) og yngre akolyt Carl Jung (Michael Fassbender) og to veluddannede, men neurotiske patienter (Keira Knightley, Vincent Cassell), der udfordrer deres ideer om seksualitet og samfundsmæssige begrænsninger. Cronenberg fik fat i Hamptons West End-spil og fortalte straks ham 'Jeg vil gerne gøre dette til en film.' (Min spørgsmål og trailer er nedenfor.)



kalder mig ved dit navn nøgenhed

Selvom denne dialogrige film er mere tilgængelig end, for eksempel, Steve McQueens overtrædende Fassbender-starrer “Skam”, trækker Cronenberg ikke publikum ind i en fin romantik. Når alt kommer til alt er orgasme via kraftig spanking en del af Fassbender og Knightleys elskov. Nogle korrekturlæsere afviser Knightleys modige præstation som en hysteriker, der lærer at opføre sig inden for samfundsmæssige normer. Cronenberg valgte en sexet stjerne frem for en skuespillerinde, der måske har bragt mere dybde til rollen (sig ”Contagion” s vidunderlige Jennifer Ehle), men Knightley bringer velkomne gnister til Cronenbergs tale-fest.

”En farlig metode” rejser spørgsmål om, hvordan læger og patienter, mænd og hustruer og professionelle konkurrenter skal opføre sig. Hvis Freud analyserede sine patienter gennem et prisme af seksuel undertrykkelse, forsøgte Jung at give dem værktøjer til at finde en vej mod lykke. Både mænd og deres tilhængere havde en enorm indflydelse på vores samfund under udvikling, hvordan vi behandler mental sygdom og ser på os selv.



Anne Thompson: Hvor meget ændrede du og Hampton denne falske historie?



David Cronenberg: Det mest geniale, Christopher gjorde, var at destillere til omkring fem karakterer ethos af hele denne æra. Fordi der var mange, mange vidunderlige, excentriske, mærkelige og interessante figurer, der flød rundt i den psykoanalytiske bevægelse. Og du kunne virkelig gå tabt i Freuds liv alene, som var lang og kompleks. Og Christopher formåede at destillere den til en håndterbar dramatisk struktur, og især en intellektuel trekløver mellem Freud og Jung og Sabina. Men i betragtning af den komprimering af kunst, der er involveret i scriptet, synes jeg, det er virkelig meget nøjagtigt. Fordi dette var en æra med uophørlig brevskrivning. I Wien på det tidspunkt var der et sted mellem fem og otte postforsendelser hver dag. Så hvis du skrev nogen om morgenen, forventede du svar om eftermiddagen. Det var e-mail før e-mail.

De var meget obsessive og meget fokuserede på nøjagtigt at optage alt omkring deres liv. Ikke kun deres sexliv, men deres drømme, hvad de spiste, hvad de sagde og hvad andre mennesker sagde, hvem skrev hvad. Så vi har masser af dokumenter. Og Christopher fandt faktisk i kælderen på Burghölzli-klinikken de faktiske optagelsespapirer, som Jung genererede til Sabina. Der var omkring 50 sider. En oversigt over alle processioner og hvad der blev sagt, i Jungs håndskrift - noterne, han skrev om Sabina - hendes symptomer som en hysteriker, for eksempel, som jeg synes folk har meget vanskeligt at tage i begyndelsen af ​​filmen. Men det er helt nøjagtigt - det var, hvad hun gjorde. I det ubeskrivelige sagde hun virkelig, at hun onanerede, fordi hendes far slog hende seksuelt ophidset. I den æra var det helt uacceptabelt for en kvinde at tænke eller sige eller opleve det.

Så jeg sagde til Keira, 'det skulle virkelig være rundt om munden, denne deformation, som hysterik demonstrerede.' De slags lemlestede sig selv ved at straffe sig selv og deformere deres kroppe og folde sig ned og grine hysterisk og så videre. Hvis det var en sygdom, ser det ud til, at den ikke eksisterer mere. Ordet hysteri stammer fra det græske ord, der betyder livmoder, og det blev betragtet som en kvindesygdom, og faktisk bruges de til at fjerne kvinderom livmoder for at helbrede denne sygdom. Hvilket jeg tror nu, vi måske ser som et resultat af undertrykkelse af kvinder i form af deres intellekt og deres seksualitet, så det er en kompleks ting. Men jeg kan sige, at vi følte, at Keiras præstation var temmelig dæmpet sammenlignet med virkeligheden af, hvad hendes symptomer faktisk var.

AT: Så hvad slags ændringer har du foretaget fra spillet til filmen? Der er meget snak, men du lægger en smuk natur bag dem; det spiller slet ikke som et kammerstykke.

DC: Nå, stykket var et manuskript først. Det blev faktisk skrevet for Julia Roberts at spille Sabina, og det blev kaldt 'Sabina', og det var Julia Roberts selskab, der bragte bogen til Christopher. Og når han først skrev manuskriptet, uanset af hvilken grund, skete filmen ikke. Så han bad om tilladelse til at gøre det til et teaterstykke. Det vidste jeg ikke, da jeg læste stykket. Så vi havde spillet, vi havde manuskriptet - rettighederne til at bruge manuskriptet. Der måtte indgås en aftale med Fox. Og så havde vi ny forskning og nye tanker til at skabe et nyt manuskript, der havde elementer af begge disse, men som var ganske anderledes. Men jeg må sige, det er ironisk, når folk taler om filmens teatralske rødder, fordi det var rødder, der faktisk var filmatiske. Men for mig er tale ikke medfødt scene eller teater. Som instruktør er det, du skyder mest, folk, der taler, mennesker, ansigter, der snakker. For mig er det meget filmisk. Så jeg anede ikke, hvornår jeg lavede det til at bekymre mig om teatraliteten i det.
AT: Hvorfor kaster Keira Knightley? Du kunne have gået et vilkårligt antal forskellige måder med den karakter.

DC: Støbning er virkelig en sort kunst. Det er en enorm del af instruktion, og det er den mest usynlige. Det er en, som folk ikke virkelig tænker på eller snakker om. Men du kan virkelig ødelægge din film ved at kaste den dårligt, før du har taget en fod af film. Og alligevel er der ingen guidebøger til det, der er ingen regelbog, der fortæller dig, hvordan du gør det. Det er al din egen oplevelse og din egen følsomhed og din egen intuition. For eksempel taler folk om skærmens kemi mellem skuespillere. Jeg tænker Michael Fassbender, Keira Knightley - jeg har aldrig set dem i en film sammen, fordi de aldrig har gjort en sammen, de har aldrig mødt hinanden, jeg får ikke se dem i et rum sammen, før jeg Jeg laver faktisk filmen - hvordan ved jeg, at den vil arbejde?

AT: Hvorfor kan du dog ikke? Hvorfor kan du ikke sammensætte dem?

DC: Fordi de laver andre film. Det er for dyrt at flyve dem frem og tilbage. Der er et utal af grunde. Og så når en skuespiller har nået et vist niveau af stjernestatus og professionalisme, kan du ikke sige, 'godt, jeg sætter dig i et rum med denne fyr og ser, om det fungerer.' Det er akavet, især hvis du siger, 'ja, du har ikke kemi. Jeg kan ikke lide nogen af ​​jer. '

AT: I begge sutter!

DC: Du kan slags se, hvorfor det ikke er en god ide. I dette tilfælde var det bare ikke, der skulle ske. Og du har også kendsgerningen om alder. Hvor gammel var hun? Nå, hun var 18 år, da hun kom til Burghölzli, og hun var kun omkring 25 eller 26, da de flytter ind. Så hun skal være en skuespiller, der kan spille den alder, hun må være i stand til overbevisende at spille en kvinde, der er Russisk-jødisk osv. Osv. Og hun skal have pejlen, hun skal være artikuleret, og hun skal være meget intelligent. Disse mennesker er alle voldsomt artikulerede, vellæste og kultiverede osv., Og hun skal være i stand til at gøre det. Og så er der den mystiske periode, hvor nogle skuespillere virkelig ikke ser ud til at bortskaffe sig til en anden tid. Der er bare noget ved dem, der er så moderne, at de aldrig rigtig overbeviser, når du lægger dem i en film, der skal være 100 eller 200 år gammel. Så der er også dette element. Du sammensatte det hele, og jeg havde set Keira i mange, mange film, jeg troede virkelig, at folk undervurderede hende for en ting, og jeg var helt overbevist om, at hun kunne gøre det.

AT: Det er en modig præstation. Fra starten skubber hun os ind i midten af ​​denne malstrøm, og du trækker ikke tilbage. Jeg blev slået over, at du har hende i vognen i begyndelsen og igen ved slutningen, næsten som en indramningsindretning.

DC: Ja. I slutningen er det en bil, der fortæller dig, at det var den æra, hvor biler begyndte at erstatte vogne.

AT: Fordi vi følger med hende, går hun utroligt langt, da vi finder ud af, at hun faktisk er lig med disse mænd, der behandler hende, i et sexistisk samfund, med stor respekt.

DC: Du kan godt kritisere Freud og de patriarkalske elementer i hans teori, men du skal overveje tiden. Det var det, vi betragter den viktorianske æra i Centraleuropa, det var det østrig-ungarske imperium, der havde eksisteret i 700 år, og den gamle, stabile kejser, og de tænkte virkelig, at tingene udviklede sig ret pænt. Dette er en superciviliseret europæisk kultur, mennesker udviklede sig pænt fra dyr til engle, rationalitet og fornuft kunne kontrollere alt, og enhver konflikt kunne løses gennem fornuft. Og her sagde Freud 'ikke så hurtigt. Under alt dette er energier, der er voldelige og destruktive og ukontrollerbare, og du skal være opmærksom på dem, eller de kan bare rive alt i stykker. ”Som naturligvis første verdenskrig gjorde. Ved den anden verdenskrig vidste alle, at mennesker kunne være afskyelige og barbare i midten af ​​Europa. Men du er nødt til at indse, hvilket chok det var for dem. Deres idealisme om, hvor den menneskelige civilisation var på vej, blev fuldstændigt ødelagt af krigens realiteter, hvilket viste, at europæerne kunne være så barbariske og forfærdelige som nogen anden.

AT: Og sadomasochismen er ganske eksplicit. Hvor sjovt havde du det med det, og hvor delikat var det for dig?

DC: Jeg havde det sjovt. Jeg er ikke så sikker på Keira. Nå, selvfølgelig, ramte vi ikke rigtig hende. Men det var svært for hende, og hun var bekymret for det, og næsten ønskede ikke at gøre det på grund af det, selvom hun vidste, at det var en vidunderlig rolle for hende. Og på et bestemt tidspunkt sagde jeg til hende, 'ja, jeg vil fortælle dig hvad. Jeg vil have dig til at gøre dette så dårligt, at vi bare vil droppe de scener. 'Og hun var chokeret. Hun sagde, 'nej, nej, vi har brug for de scener.' Jeg sagde, 'jeg ved, men …' Så virkelig var det et spørgsmål om i sidste ende, hvor skal kameraet være? Jeg mener, det er, hvad en skuespiller ønsker at vide i en sexscene for eksempel eller en nøgen scene, og det var virkelig en diskussion. Vi havde en meget ærlig diskussion om, hvad der ville forstyrre hende, hvad hun var tilpas med osv. Hun var aldrig komfortabel med det, men komfort var ikke min vigtigste ting.

AT: Nå, du trak lidt tilbage, når hun er nøgen. Du har ikke ret oven på det, så meget.

DC: Nej, men der er et voyeuristisk element involveret i S&M, og en af ​​grundene til, at jeg fik hende til at se i et spejl, er fordi disse mennesker altid observerede sig selv. Der er ingen måde, de ville have nogen seksuel oplevelse på uden at skrive ned, hvad deres svar var. Så det voyeuristiske element kom også fra dem. Det var naturen af ​​denne nye væsen, dette psykoanalytiske dyr, som de skabte, at de ville se, hvad de gjorde som mennesker, fordi du selvfølgelig er dit eget første emne, hvis du er en psykoanalytiker.

AT: Du filosoferer ofte om Videnskab vs. Kunst og Gud. Hvordan har du det med, hvad der skete i kampen mellem Freud og Jung. Hvem vandt?

DC: Nå, de begge var meget succesrige, og du kan sige, at de begge vandt, i det væsentlige. Der var jungiansk analyse, og der var freudiansk analyse, og begge disse former for analyse er i brug. Der er mange udskud, og du finder psykologstuderende, der vil sige, 'godt, vi tænker ikke på Freud, Freuds helt passé.' Og så læser du en artikel i New York Times, der siger, at freudiansk analyse er enorm i Kina. Der er analytikere i Amerika, der er Skyping-sessioner med analyse med kinesiske patienter. For når middelklassen udvikler sig i Kina, begynder de at tænke på deres egen mentale helbred og om deres familieliv og alle de ting, som de ikke kunne have haft tid eller penge til at tænke på før. Og Freud har lavet comeback inden for psykologi i de sidste 15 år sammen med fremkomsten af ​​MR-hjerneafbildning. Jeg har en ven, der er en socialpsykolog, der sagde, 'de kan se, at der er tankeprocesser, der foregår i det menneskelige sind, som den person, der har billeddannelsen, ikke er bevidst om. Og alligevel er det absolut tænkt. ”Og de kan lide at kalde det nu, i stedet for ubevidst tanke, som Freud kaldte det, kalder de det ikke-bevidst. Den tager forbandelsen af ​​den. Men det ser ud til, at Freud virkelig havde ret, da han stillede tanker om, at der foregik og får dig til at gøre ting og motivere ting, du gør, som du ikke er klar over. Så jeg tror ikke, at vi overhovedet er igennem med Freud.

Og Jung var enormt populær i 60'erne. Du kan se nogle dejlige interviews med Jung på YouTube, fordi han levede indtil 1961, tror jeg, og gjorde en masse interviews. Han var meget sød og meget charmerende og bedstefar og human. Så jeg tror ikke rigtig, det er et spørgsmål om, hvem der vandt. Jeg ville være meget, meget neutral med denne film. Det var mit mål: ikke at bringe en dagsorden. Målet var opstandelse - jeg ville bringe dem tilbage til livet, som de virkelig var, og lade chipsene falde som de måtte. Og fordi vi havde dokumentation for så meget at gøre det, var det glæden ved det - at genoplive æra og tonen i, hvad der foregik. For virkelig, de opfandt moderne forhold, som vi kender dem, som er, som du betragter dem i den meget undertrykte viktorianske æra, er breve mellem Jung og Freud forbløffende. De er så intime. To professionelle mænd, der taler om kropslige funktioner og seksualitet og de erotiske elementer i drømme, og det hele er ret overraskende i sin modernitet. Og Sabina var en del af det. Her var en meget attraktiv kvinde, der talte med disse mænd på nøjagtig samme måde. Moderne på mange måder, herunder det faktum, at hun var en kvinde og ikke blev tvunget af psykoanalysens kræfter til at være underdanig eller at være en gudinde. I den æra blev kvinder sat på en piedestal, men det er ikke et godt sted at være, hvis du er menneske. Godinder skal ikke være seksuelle, de skal ikke være veluddannede, de skal ikke være politiske og så videre. Så det var en slags forgyldt burssituation.

AT: Vincent Cassel er næsten som en skabning fra 60'erne, et bohemsk vilde middel, der får alle de kemiske eksperimenter til at eksplodere.

DC: Ja. Nå, Otto Gross er en rigtig karakter, og det er meget nøjagtigt. Faktisk var hans far den fyr, der opfandt retsmedicinsk videnskab - han opfandt fingeraftryk og blodtypning og alt andet, og han var en meget skræmmende fyr, og ja, han ville sætte sin søn i fængsel med det samme, fordi han følte, at mange mennesker skulle være i fængsel der ikke var det. Han var den slags far - et ganske monster. Og Otto var et perfekt barn fra 60'erne, et blomsterbarn - en vegetar, troet på fri kærlighed og polygami, troede på at tage medicin for at udvide din bevidsthed og så videre. Og det er virkelig interessant. Han sagde disse ting til Jung, som han sagde i filmen grundlæggende. Det psykoanalytiske forhold, som jeg netop nævnte, blev opfundet, og på det tidspunkt, hvis Otto siger, 'ja, hvorfor antager vi, at det er dårligt at have sex med en patient, hvad nu hvis det er godt? Hvad nu hvis det faktisk er terapeutisk, og hvorfor synes vi det er en dårlig ting? ”Og på det tidspunkt var det ikke en forbrydelse for en læge at sove med en patient, og det var op til griberne, der definerede formålet med, hvad det forhold er. Og det er en anden grund til, at Otto er fascinerende.

kate micucci ben

AT: Men havde du selv terapeutiske oplevelser? Er du blevet krympet?

DC: Nej.

PÅ: Interessant. Hvorfor ikke?

DC: Jeg har ingen problemer.

AT: Du arbejder ud i din kunst.

DC: Se, jeg tror ikke, det er sandheden. Jeg tænker overhovedet ikke på kunst som terapi. Det er en helt anden ting. Strengt taget har du noget galt eller noget, der gør ondt, eller du prøver at udrydde det, eller du prøver at slippe af med noget, der er beskadiget, men for mig er kunst en udforskning af den menneskelige tilstand for at se, hvad der foregår. På en måde er det ligesom psykoanalyse gør. En analytiker præsenteres for en officiel version af virkeligheden af ​​sin patient, og så siger han, 'lad os se, hvad der virkelig foregår, lad os se, hvad der er under overfladen, som du ikke har adgang til. Lad mig hjælpe dig med at få adgang til det. ”Og jeg tror, ​​at kunst gør det også med samfundet. Du har den officielle version af virkeligheden, og du siger, 'det er fantastisk, men hvad sker der egentlig? Hvad får virkelig ting til at ske, og hvorfor går ting galt, når de går galt? ”Og alt det. Så der er den forbindelse. Men for mig at gå til en analytiker ville det være lidt som at tage antibiotika, når du ikke havde en infektion. Det er den måde at tænke på det på. Det er en metafor!

AT: Jeg har altid tænkt på dine film som provokerende. Du kaster ting på folk for at se, hvordan de vil reagere - du har ikke noget imod at pirke folk lidt.

DC: Jeg stikker mig faktisk. Hvis Gud kunne lide at tænke på sig selv som en marionet, og virkeligheden var marionetten, og han manipulerede og trækkede strengene og fik dig til at hoppe, når han ville, var det én tilgang. Det har jeg aldrig forstået nøjagtigt. Jeg tror, ​​at jeg deler mine oplevelser med publikum. Jeg siger, 'ja, jeg finder dette fascinerende, og det er noget, jeg aldrig vidste noget om, og jeg synes det er meget afslørende, når du begynder at udforske det,' og jeg inviterer publikum til at have den samme oplevelse. Jeg tror ikke, det er slags et konfrontationsforhold.

Publikummedlem: Hvorfor havde du Keira Knightley, der talte med en accent, når du ikke havde mændene til at tale med en accent, selvom de var tyske?

DC: Nå, hun var russer, og hun talte tysk med russisk accent. Dette var en lang diskussion, som vi havde. Der var kun en optagelse af Freuds stemme, for eksempel. Han taler lidt engelsk, og han taler lidt tysk. Og jeg havde min tyske co-producer fortalt mig - jeg sagde, ved vi, hvilken slags accent Freuth havde på tysk? Havde han et jødisk accent, talte han nogensinde jiddisk? Havde han en wienersk accent, fordi han ikke var hjemmehørende i Wien, han var ikke født i Wien. Ligeledes Jung ville han have haft en schweizisk-tysk accent. Hvordan talte de med hinanden? Og gennem vores forskning og forestillinger følte vi, at de ville tale højtysk til hinanden, hvilket er en slags formel tysk, fordi de var mænd, der ville tage meget alvorligt. Professionelle mænd. De talte professionelt og meget intellektuelt, og de talte højtysk til hinanden. I orden. Hvordan oversætter du det til engelsk, fordi vi laver en film på engelsk. Vi følte, at jeg ville være det, vi kalder den 'modtagne' engelske accent - en meget specifik, slags standard engelsk. Ikke for posh, som aristokratiet, men det er heller ikke østenden London eller cockney eller noget lignende. Så der etablerede vi baseline for Freud og Jung, hvordan de ville tale med hinanden på engelsk som repræsentative for, hvad de ville sige til hinanden på tysk. Nu bringer du Sabina ind. Hun blev født i Rusland, hun talte russisk. Der er ingen måde, som nogen, der er opvokset i Rusland, kan tale tysk uden en russisk accent. Hun skulle have en russisk accent. Så jeg sagde til Keira, 'Jeg vil gerne, at du bare skulle have et kys med en russisk accent,' fordi jeg følte, at Sabina ville have det. Og der er tilfælde af hendes skrivning på tysk med spor af russiske fejltagelser. Interessant nok gør alle mændene accenter, fordi Viggo's accent er selvfølgelig amerikansk, og han laver en engelsk accent. Michael Fassbenders oprindelige accent er irsk, selvom han har et tysk navn.

AT: Og han blev født i Tyskland, og han taler tysk?

DC: Han taler flydende tysk, men han er opvokset i Dublin, og når han taler, har han en irsk accent. Og Vincent Cassel er selvfølgelig fransk, så de gjorde alle virkelig accenter. Men det blev meget nøje overvejet, hvordan vi kunne bringe dette til engelsk på en nøjagtig måde.

Publikummedlem: En ting jeg observerede i filmen, der fik mig til at tænke: Jung viste hans sårbarhed og smerte. Gjorde det ham til en bedre psykiater?

DC: Nå, jeg tror, ​​at hvis du virkelig bliver en vidunderlig psykoanalytiker, ville du være nødt til at bringe alt det, du har fået til det. Jo mere forståelse, jo mere medfølende du er, jo mere empatisk er du, jo større er sandsynligheden for at du forstår din patient. Så jeg kunne forestille mig, at ja, det ville være tilfældet. I begyndelsen af ​​filmen er han psykiater og en af ​​tingene ved Burghölzli, som var en utrolig avanceret institution for sin tid - jeg besøgte den, og den er enorm, mere som en landsby end en bygning, og de gør virkelig har frugtplantager, og de har stier gennem skoven med udsigt over Zürich-søen, som de opfordrede deres patienter til at bruge til at gå igennem og overveje og meditere. Intet som, lad os sige, Bedlam i England, hvor de blev indesluttet som en kriminel. Men den ene ting, de ikke gjorde, var at lytte til deres patienter, fordi de var vanvittige, rigtige, så hvorfor ville du lytte til dem? Derfor var Freuds talende kur så revolutionerende. Han sagde, lyt til hvad de skøre folk siger, for i det er kodet, hvad der er galt med dem, hvor de kom fra, og hvordan du kan kurere dem. Det var en ganske ekstrem ting, og på det tidspunkt begyndte Jung at gå fra at være psykiater og dispensere, som psykiatere gør i dag, psykotropiske stoffer for at helbrede deres patienter, og i så fald give dem kolde bade og den slags ting, han var ved at blive en psykoanalytiker af den freudianske stil, hvor du faktisk lytter til, hvad dine patienter siger, og du har en dialog med dem.

interview med diego luna

Publikummedlem: Kan du tale om placeringer versus scene?

DC: En af de ting, der er en bestemmende faktor i enhver film, især i enhver film og en samproduktion, er, hvad der er skuespillernes pas, og hvad er lokationernes pas. Dette var en co-produktion fra Canada og Tyskland, og det er ironisk, fordi ingen af ​​handlingen finder sted i et hvilket som helst land. Det er Zürich, Schweiz og Wien, Østrig. Vi skyder på et studie i Köln, og det meste af interiøret var sæt, og derefter brugte vi en grøn skærm til vinduerne til at vise, hvad folk ville se udenfor Burghölzli, hvilket vil sige, Zürich-søen. Men det eneste sted, der var nøjagtigt, var, at vi kun havde to dage i Wien, fordi det ikke er Tyskland, så vi kunne ikke skyde der meget længe. Så de Belvedere-haver, som du ser, de vidunderlige geometriske haver, som Freud vandrer i, det var i Wien. Indgangen til Freuds lejlighed er den faktiske indgang til Freuds lejlighed, hvor heste går ind, og når du ser Freud komme ned ad trappen, ville han gå op og ned ad trappen hundreder af gange. Café Sperl, som er en smukt bevaret café fra den æra, hvor de har deres diskussion om jøder i Wien og så videre, der skete i Wien. Og så var søen faktisk Bodensee-søen, Bodensøen, i det sydlige Tyskland. Og det ligner virkelig gamle Zürich-søen end Zürich-søen, fordi Zürich nu er meget mere opbygget, end det var for 100 år siden. Så faktisk var det et godt sted at skyde det. Det var historisk mere præcist, underligt nok. Så det er dybest set formen. Men der er ingen B-rulle. Vi har lige taget en film.

Publikummedlem: Ved at se filmen bemærkede jeg, at ansigterne til de primære skuespillere fortalte en historie, da deres ord fortalte en anden, meget freudiansk-lignende. Var det instrueret eller kom fra skuespillerne?

DC: Nå, jeg instruerede skuespillerne, men selvfølgelig bragte de en hel masse af sig selv til filmen. Jeg tror helt ærligt, det er, hvad folk normalt gør. De siger ikke - ja, det er den hele freudianske glip-joke. Et freudiansk slip er, når du siger en ting, men du mener din mor. Folk er ikke altid direkte, og folk har mange ting, der foregår. Og faktisk var alle disse figurer utroligt artikulerede, men deres ideer, som de var så lidenskabelige over, de var ikke abstrakte ideer for dem. Det var virkelige, fysiske ting. De ønskede at integrere disse ideer i deres liv på en måde. Når Sabina taler om Siegfried og fødte en helt ud af synd, mente hun, 'imprægner mig.' Det var, hvad hun sagde til Jung - 'Giv mig Siegfried, jeg vil bære din baby.' Det var ikke bare teori for hende, det var ikke kun Wagnerian-mytologi. Men for at høre dig sige det, hvad jeg tror, ​​der var så meget, der foregik med disse figurer, at skuespillerne var nødt til at absorbere alt det - baghistorierne til alle disse figurer.

AT: Og du har en masse Wagner - Howard Shore sætter en masse Wagner i scoringen.

Publikummedlem: Hvordan når du hjertet af en rigtig kompleks scene med flere lag, der foregår i samtalen? Hvordan nærmer du dig scenen lige fra det første øjeblik du ser den?

DC: Folk spørger mig, om jeg ser filmen i sin helhed, før jeg laver den, og jeg siger altid, nej, absolut ikke. Jeg kan ikke se noget. Jeg mener, jeg læser, hvad jeg læste, og jeg får en fornemmelse af, at dette virkelig er saftigt, tekstureret, dybt materiale, og at det virkelig bliver spændende at filme. Du forbereder dig meget, når du kigger på steder eller ser på tøjet. Der sker en masse instruktion fra sættet, inden du skyder noget. Det taler med skuespillerne. Og skuespillernes kroppe som instrument, alt hvad der handler med din krop og din stemme, det er en del af at skabe karakteren. Så når du taler om det tøj, de har på, hvilke briller, hvordan deres hår vil være, forbereder det virkelig meget. Og for eksempel den slags accent, de måtte have. Og jeg udvekslede måske 25 e-mails med Viggo om cigarer. Hvor mange cigarer ryger Freud? Nå, han ryger 22 om dagen. Derfor døde han af kæbekræft. Men vi talte om formen på cigarerne, hvor du kunne få dem, der lignede Freuds, kunne han have råd til de bedste slags? Det fortsatte og fortsatte. Så da jeg er på sættet med skuespillerne, er der blevet gjort meget af det, og jeg behøver ikke at tale med dem om det. Jeg kan fortælle dig, hvordan jeg arbejder: meget enkelt. I begyndelsen af ​​dagen rydder jeg alle fra scenen undtagen mig og skuespillerne, og så blokerer vi for scenen, som et stykke teater. Jeg vil have skuespillerens input - det er derfor, jeg ikke laver storyboards, for så tænker du for meget på det. Det er som, ”lad os se, hvordan du spiller scenen.” Og jeg lader skuespillerne have frie tøyler. Vi finder ud af rumets form og hvordan de bevæger sig rundt i rummet som deres skuespilning, og først derefter kommer jeg med besætningen. Vi sidder rundt og ser på dette, og vi udfører, hvad vi lige gjorde som et teaterstykke. Og det er først derefter, at jeg begynder at tale med min kameraman om, hvilket objektiv vi måtte bruge, hvordan vi tænder det, hvordan vi måske skyder det. Jeg ved det ikke, før jeg faktisk har set det. For mig er instruktion meget fysisk og meget skulpturel. Du bringer ikke en slags forudfattede skemaer til sættet. For eksempel taler folk ofte om, 'hvordan lægger du dit aftryk på filmen eller hvad?' Jeg tænker ikke engang på det. Jeg lytter kun til scenen og filmen, og filmen fortæller mig, hvad den vil have. Og jeg prøver at give det, hvad det vil have. Det er en meget specifik ting. Det er som om jeg ikke havde lavet andre film. Jeg tænker ikke på nogen af ​​de andre film, jeg har lavet.

AT: Og alligevel er dine film altid David Cronenberg-film. Din næste er Don DeLillos 'Cosmopolis', som er i postproduktion med Robert Pattinson, der spiller en millionær. Hvorfor ønskede du at fremstille den?

DC: Dette er mig, der laver Woody Allen - en film om året, bortset fra at han har gjort det i 30 år, og jeg har kun lavet det i to år. Det er slags interessant at reklamere for en film, 'En farlig metode', mens du afslutter en anden. Jeg har aldrig været i den position før, og jeg kan godt lide det. Det er Rob Pattinson, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Samantha Morton og Mathieu Amalric, og den er baseret på Don DeLillo-romanen kaldet 'Cosmopolis' i New York, og vi skød det selvfølgelig i Toronto. Måske næste år på dette tidspunkt vil vi tale om det.





Top Artikler

Kategori

Anmeldelse

Funktioner

Nyheder

Television

Værktøjskasse

Film

Festivaler

Anmeldelser

Priser

Box Office

Interviews

Clickables

Lister

Computerspil

Podcast

Brand-Indhold

Priser Sæson Spotlight

Filmbil

Med Indflydelse