Det væsentlige: De 8 bedste Luchino Visconti-film

Luchino Visconti'S omdømme går foran ham, og det er lidt skræmmende. Der er få instruktører, der kræver ganske så dybt indånding, før de diskuterer - hans relativt lille filmografi spænder over forskellige impulser, der kan virke så uigennemtrængelige at være selvmodsigende. Hvordan kan en auteur fremstå som en del af den italienske nyrealistiske bevægelse sammen med samtidige Roberto Rossellini og Vittorio De Sica, men bliver mest berømt for vildt dekadente, brocaderede periode melodramaer, ofte så teatralske, at de er operatiske, og sommetider så statlige, at de er svækkende?



Det er berømt et paradoks legemliggjort af Visconti selv. Han blev født som en velhavende aristokrat (hans officielle titel var grev don Luchino Visconti di Modrone), og han var venner med operakomponisten. Puccini, dirigent Toscanini, og forfatter Gabriele D'Annunzio (hvem der skulle skrive Viscontis sidste film, 'Den uskyldige”). Faktisk var hans hovedret i film (Visconti instruerede skuespil og operaer før, som han ville fortsætte med i hele sin karriere), på film som 'En dag i landet”Som assisterende direktør for Jean Renoir, som han blev introduceret af gensidig ven Coco Chanel.

Han var åbenlyst homoseksuel og havde hele sit liv forhold til samarbejdspartnere som skuespiller Helmut Berger (som han kastede som den mindeværdig hånede og perverse Martin i “De forbandede“) Og Franco Zeffirelli, der startede som besætning på forskellige Visconti-produktioner, før han begyndte på sin egen instruktørkarriere. Men Visconti var også insisterende marxist og tiltrådte det italienske kommunistparti under 2. verdenskrig, omkring det tidspunkt, han lavede sin første film, 'Besættelse, ”Under den filmoptagelse, hvor han tilbød sin families palazzo som et hemmeligt mødested for lokale kommunistiske agitatorer. Hans personlige liv, som en homoseksuel marxistisk aristokrat, giver ofte en uimodståelig skabelon til fortolkning af hans mere forvirrende instruktionstendenser.



Og der er praktiske grunde til at blive afskrækket. Mange af Viscontis film skater tæt på 3-timers mærket (eller lige over, afhængigt af hvilket klip du ser - næsten alle findes i forskellige versioner). Og den daværende almindelige praksis med at synkronisere dialogen, ofte på et andet sprog end det, skuespilleren talte, kan være distraherende, især når du ser en film på italiensk, hvor de engelske undertekster mere efterligner munden bevægelser af rektorerne end de ord, du hører. Han tog ofte sine baggrundsperioder i italiensk historie, der måske var ukendt for udenlandske publikum, og han var aldrig bange for en lang tid eller et langsomt, dvælende skud. Det er ikke underligt, at den fremkomne aura af 'avanceret cinephilia' klæber til Viscontis navn.



rullende sten snl liste

Så hvorfor holde ud? Fordi på sit bedste, og i sin karriere, gik han kun rigtig kogende et par gange, Viscontis rækkevidde og vision, og den frygtløshed, som han takler ekstraordinært vanskelige og vægtige emner med, er betagende og yderst givende. Med restaureringen af ​​sin seminal 'Rocco og hans brødre”Starter sit løb i morgen til slutningen af ​​oktober kl Filmforum i New York, uanset om du er en neophyte, eller om du håber på at udvide din viden om en bemærkelsesværdig filmskaber, hvis portrætter af dømte forhold, familier og hele klasser er faldet uretfærdigt af mode, her er en grundlæggende primer i otte af Luchino Viscontis mest væsentlige titler.

Obsession / Obsession (1943)
Hvis der er et centralt gåte i Viscontis karriere, er det sådan, at en instruktør oprindeligt var knyttet til den grusomme, sociale dagsorden og docu-dramafølsomheden i den italienske nyrealistiske bevægelse i sidste ende kunne blive mere fejret for sine frodige, teatralske melodramas. Men helt tilbage i hans allerførste film kan vi se, hvordan disse tilsyneladende modstridende impulser kan blandes. Første time out tog Visconti den pulpy noir af James M Cain‘S“Postmanden ringer altid to gange”Og gav den en umiskendelig sociopolitisk kant, næsten uforvarende at føde den neo-realistiske bevægelse med dens unglamoriserede stjerner, naturalistiske placeringer og kornede, løse, sort-hvide fotografering. Omvendt fik han til at glide en smule marxistisk kommentar (tæl bare, hvor tydeligt ofte samtaler mellem fremmede drejer sig om ens pligt til at “være god over for hinanden”) til en genrerunderholdning, og dermed glide den forbi Mussolinis censur (ikke uden snit og kontrovers) , selvom). Den uhyggelige lille historie, der blev fortalt to gange derefter i den forbløffende, mere stiliserede noir fra 1946 John Garfield og Lana Turner-stjerner og derefter igen den overophedede 1981-version med hovedrollen Jack Nicholson og Jessica Lange, handler om de lideløse arbejder med lyst og grådighed i en kærligheds trekant med blå krave. En penniløs skifter, Gino (den bemærkelsesværdigt smukke Massimo Dirotti) foretager et pit stop ved en tankstation / butik / bar i en en-hest by og falder øjeblikkeligt i en forbløffende affære med Giovanna (Clara Calamai), den smukke kede kone til den ældre indehaver, hvilket i sidste ende fører til mord og tragedie. Men mens A-storyline-beats er velkendte, tilbringer Viscontis betydelig tid væk fra den centrale trio, udvikler Ginos venskab med en friluftsartist, for eksempel og viser sin senere flirt med en ung danser. Det hæmmer måske spændingen, men udvikler sig til et andet Viscontis varemærke: en episodisk tilgang til tempo, hvor scener ofte fortsætter med at spille ud i nogen tid, efter at de har nået deres dramatiske crescendo, idet de subtile ændrer betydningen og stemningen i helheden.

'Jorden ryster' / 'La Terra Trema' (1948)
Det reneste udtryk for den neo-realistiske side af Viscontis dualisme (skønt den voksede ud af et ønske om at tilpasse romanen, som den nu kun er meget løst baseret på), er den slående smukke 'Jorden trembles' på sin måde som storslået, episk og operatisk som nogen af ​​Viscontis senere film. Ikke desto mindre ligger sengetøj ned i det skarpe, uforglemmelige landskab som en af ​​de ubevægelige sorte klipper, der prikker kystlinjen på den sicilianske ø, Aci Trezza, hvor handlingen finder sted, ”Jorden ryster” er jordet af en elastisk, skridsikker humanisme. På samme tid portrætterer den ikke-professionelle rollebesætning den centrale familie og de andre øboere med en sådan ægthed og ligetil enkelhed, at filmens allegoriske magt, forstærket ved brug af en poetisk, alvidende voiceover, er forgrund. At fortælle historien om en familie, hvor mænd og drenge i generationer har tjent en livsstil, der lever som fiskere, og det handler først og fremmest om sammenstødte ideologier som den ældste søn af familien, Antonio, hans sind lidt udvidet af sin tid på fastlandet ( som meget sjældent henvises til ellers i denne isolerede ø-mikrokosmos), indleder en lille oprør mod den uretfærdige rådende sociale orden. Han pantsætter familiens hjem for at købe en båd og gå i erhvervslivet for sig selv, og skærer de leeringe mellemhandlere grossister, der tilsyneladende hæver eller nedtrykker priserne på fisket tilsyneladende med et indfald. Men efter en kort periode med optimisme, konspirerer deres naboers lille bevidsthed, traditionens entropi, naturens grusomhed og ren uflaks mod Valastros-familiens ydmyge forhåbninger. Det lyder deprimerende, men på en eller anden måde er det større end det, mere afstemt til både dumheden og den quixotiske adel ved at prøve at ro mod tidevandet. Det er også, underligt nok for den påtvungne marxistiske Visconti, lidt fortvivlet over effektiviteten af ​​kollektiv handling som et middel til at skifte til status quo. Men måske kommer den største gåte i denne uundgåeligt strålende film fra at se den stemningsfulde, dog autentiske naturalisme af disse skud, disse ansigter, disse landskaber: hvorfor skulle Visconti nogensinde arbejde i en anden stil end den, han opnår så smukt her?

bbc amerika dynastier

'Sense' (1954)
En strålende fulstruet, upapologetisk melodrama om ødelæggende kærlighed i en tid med politisk omvæltning, det er ikke svært at se, hvorfor den frodige, ekstravagante “Senso” blev betragtet som et svik af Visconti-fans i håb om at se en tilbagevenden til hans nyrealistiske begyndelse . Hvis der er noget, føles 'Senso' som en af ​​hans mest trassende afslag på den bevægelses retsgrundlag, som i den, den østrigsk-italienske foreningskrig i 1866 og kampen fra de almindelige nationalistiske italienere mod de besættende østrigere. så lidt mere end en (udsøgt monteret) plot-enhed. Det er en kamp, ​​der til sidst er fuldt ud forrådt af Livia Serpieri (Alida Valli), en ulykkelig gift, italiensk grevinde, hvis udtalt nationalistiske sympati kastes til side, når hun bliver vanvittigt forelsket i smuk, fly-by-night østrigsk officer Franz (Farley Granger). Franz bruger Livia og kaster hende til side, før han udvask flere penge ud af hende for at bruge på at bestikke læger for at bekræfte, at han ikke kan kæmpe (han er ikke kun en cad og en troløs elsker, han er en feje!) Og Livia, efter hendes korte øjeblik af vildfarende lykke, kaster sig hovedet ned i nedbrydning, fuldstændig medskyldig i hendes egen endelige ydmygelse. Som det lyder, er dette ikke en film til den romantiske melodrama-averse, men Vallis fantastiske præstation, da den stigende nedtrappede, men alligevel coolt selvdestruktive Livia er helt sikkert en af ​​de store vendinger i en genre, der er kendt for at give kvindelige kødfulde roller. Og højdepunktet i filmen, der er indstillet i en salong, da Franz tager Livia ved at få hende til at bede sin prostituerede om at blive i te med dem, er helt sikkert en for aldre. Visconti skaber et lille rum til kontekst udefra - Livia har en lidenskabelig nationalistisk fætter Roberto, hvis penge hun til sidst giver til Franz, og dermed fordømmer Robertos mænds selskab til et knusende nederlag. Og midt i alle de figurative kampe iscenesætter Visconti også en bogstavelig kamp i en bemærkelsesværdigt episk scene, hvor soldater falder mellem høstakke og krymper over bakketoppe som så mange myrer. Men her skubbes skiven helt op til 11 for følelsesmæssigt, operativt “kvindebillede” -drama: det er ikke den dybeste eller tyngste af Viscontis film, men det er en af ​​hans mest uhyggeligt smukke og en af ​​hans mest overdådige underholdende.

'Hvide nætter' / 'De hvide nætter' (1957)
Måske som en direkte reaktion mod overdreven 'fornuft, ”Visconti vendte tilbage til sort-hvid bestand og til næsten moderne Italien for denne smukke, bittersøde romantik. Men det er næppe bare et formelt tilbagetog, faktisk 'White Nights' tilføjer en streng til Viscontis bue, som ikke er meget bevis på et andet sted: her parterer den anerkendte mester i den fejrende periode opera og det allegorisk magtfulde nyrealistiske drama alt tilbage for at levere formelt klassisk enkelhed. Den pratende intimitet af denne film, der udfolder sig næsten som en tæt koreograferet forløber fra 1950'erne til 'Før solopgang, ”Er muligvis unik i hans eget arbejde, og det gør” White Nights ”til en af ​​hans mest ligefremt påvirkende film. Hvilket ikke skal sige, det er uden strukturelle blomstrer: han viser faktisk en dejlig kommando af tidsmæssig manipulation, når han problemfrit skjuler udskæringer ind og ud af flashbacks og får begivenheder fra længe siden, der bliver fortalt, til at føle, at de sker sammenhængende. Hvilket selvfølgelig er for filmens rektorer, som begge er hjemsøgt af løftet om en kærlighed, som tid, eller timing, lige har været uden for deres rækkevidde. Baseret på en novelle af Fjodor Dostojevskij (hvilket tilsyneladende også inspirerede det ikke-overhovedet lignende 'To elskere' fra James Gray), det følger Mario (Marcello Mastroianni), en ensom mand, der nyligt ankom i en smuldrende italiensk by. En aften møder han Natalia (Maria Schell) på en bro i skumringen og et tentativt forhold springer op mellem de to mistede sjæle - Natalias ensomhed har en anden kilde, da hun venter på sin mand (Jean Marais) der måske eller måske aldrig vender tilbage til hende. Udfoldelsen af ​​herlig chiaroscuro-fotografering på baggader ved skumring, i natdøråbninger og mest svingende, i løbet af det første fald af sne på en kanalbådtur, er filmen virkelig mest en række samtaler mellem de to som, selvom de er mangelfulde (hun kan virke coquettish på et tidspunkt og koldt det næste), de bygger en skrøbelig forbindelse med rørende ømhed. Dette er Visconti, men vi kan næppe forvente et traditionelt lykkeligt slut, uanset hvor underligt klassisk filmen føles samlet, men den ambivalente note af accept, af lykke, der lejes kort snarere end ejes for evigt, føles langt mere sandfærdig end en glad nogensinde , og det får denne Visconti-film til at føle sig som hans mest tidløse.

analin de la rua de la torre

'Rocco og hans brødre' / 'Rocco og hans brødre' (1960)
Måske er Viscontis mest overbevisende tilgængelige film, helt sikkert 'Rocco og hans brødre' også hans mest indflydelsesrige: det er umuligt ikke at bemærke den tunge gæld, den skyldes af 'Gudfar”Film af Francis Ford Coppola og af Scorsese‘S“Raging Bull' i særdeleshed. Men dens kanonisering som en slags nul for den amerikanske uafhængige bevægelse i 1970'erne ignorerer måske, at filmen i sig selv har rødder, der strækker sig en vej tilbage og endda over Atlanterhavet i den modsatte retning: især Elia Kazan‘1954“Ved vandet”Ser ud til at føde ind i denne historie om fem brødre fra det fattige, sydlige Italien, der prøver at gøre sig gældende i det industrialiserede, blomstrende nord. Det er også det perfekte midtpunkt mellem den naturalistiske realisme af hans tidlige titler og den senere melodrama, hvor den førstnævnte stil tilføjer gravitationer og social relevans til sidstnævnte sorte, side-turner underholdningsværdi. Det markerer endda et tydeligt skridt fremad fra sin debut 'Ossessione', hvor han også forsøgte denne form for syntese: mens han faktisk kører betydeligt længere, lider 'Rocco' ikke af de samme tempo-emner og pisker af, med individuelle episoder, der bygger mod et virkelig chokerende, provokerende klimaks. Opdelt i kapitler, der ledes efter hver af de fem Parondi-brødre, handler filmen virkelig mest om Simone (en strålende bullish og forslået Renato Salvatore) og Rocco (Alain Delon). Simone falder for en usandsynligt smuk prostitueret, Nadia (Anne Girardot), der opfordrer ham til at forfølge en boksekarriere. Det bringer ham i korrupt selskab, og når den renhjertede Rocco vender tilbage fra militærtjeneste, og han og Nadia forelsker sig, er scenen klar til eskalerende vold. For et moderne øje er 'Rocco' problematisk i sin behandling af Nadia, der tildeles en hel del personlighed til at begynde med, men gradvist marginaliseres til status som et offerlam i den broderskabsdrift, men udenfor af dette nummer er 'Rocco' tæt på geni - et smukt, brændende, chokerende drama, der tager resonansen af ​​en græsk tragedie, når fem brødre forsøger at forhandle balancen mellem egeninteresse og familieloyalitet i en by, der ikke give en forbandelse om nogen af ​​dem.

'The Leopard' / 'The Leopard' (1963)
Mens man måske er uenig i den nylige installation af denne titel som den største af alle Visconti-dramaer, nægter man ikke det rene omfang af dens ambition og det massive, tyngdekraftsheft til dens temaer. 'The Leopard,' baseret på romanen med samme navn af Giuseppe Tomasi di Lampedusa, håndterer som sit centrale motiv ikke mindre et emne end uundgåeligheden af ​​sociale ændringer over tid og hver generations ansvar for at gøre plads til den næste. Det er sandsynligvis også den film, hvor han bedst opnåede en syntese af mikro med makroen, som Burt Lancaster's aldrende Prince of Salina (den næststørste af de æoliske øer efter Sicilien), står over for indtrængende irrelevans og svaghed på samme tid som de antimonarkistiske rødshirts (under Giuseppe Garibaldi) begynder at få overhånd i kampagnen i 1860 til sidst fører til foreningen af ​​et nyt, notionelt mere demokratisk Italien. Men 'Leoparden' føles også underligt personlig (igen lokkes viscontis selvbiografi med sin aristokrat / kommunistiske dikotomi uimodståelig), da prinsen på så mange måder symbolet på en gammel vagt, der er indskrænket i hierarki og tradition, også vises at have sympati overfor rødtrønsårsagen. Især forkæver han sin smukke, hvis feckless nevø, Tancredi (Alain Delon), der er involveret i oprørerne, dog mere for romantikken i det end nogen oprindelig idealisme. Og alligevel ved slutningen af ​​filmen har Tancredi ikke kun vundet hånden på den smukke Angelica (Claudia Cardinale), for hvem den gamle mand selv plejer en lidenskab, han har omplaceret sig til den slags pragmatiske nye mand, som prinsen måske ikke beundrer, men som med ondt må afstå fremtiden til. Med den sidste tredjedel af denne lange film, der finder sted ved en overdådig kugle, mens prinsen bevæger sig fra rum til rum, i stigende grad i strid med sladderne og glæden ved den dødsdømte klasse, han repræsenterer, på trods af sin position i den tidlige midt i Viscontis spillekarriere , det føles som en afsked: et udvidet, langvarigt, smertefuldt farvel til en livsstil, der har sin egen skønhed og adel, men som ikke kan og bør ikke overleve.

'The Damned' / 'Gods Fall (Götterdämmerung)' (1969)
Der er en vis debat om, hvilken film vi skal klassificere som den 'bedste' af Viscontis teknikfarve dramaer, men der er et lille mindretal - okay der er en, mig - der synes, at nålen skal tendere væk fra statligheden af ​​'Leoparden”Og peg direkte på de absolut bonkers” The Damned. ”Faktisk er der mindst to af os - filmen var også den eneste favorit af Rainer Werner Fassbinder'S (vores retro her), som, hvis du har set nogen af ​​hans film, giver en forfærdelig masse mening. At flytte sit historiske fokus væk fra Risorgimento periode i den italienske historie og i stedet indtage nazismens førkrigs stigning i Tyskland, skaber Visconti igen en lignelse om dødsdæmpelse ved at fokusere på en familie med højt samfund, i dette tilfælde von Essenbeck-klanen, der henter deres rigdom og indflydelse fra et stålværkets imperium. Før hans mord og Friedrichs overtagelse af forretningenDirk Bogarde), den sociale klatrende elsker af sin enke, datter Sophie (Ingrid Thulin), havde den gamle Baron gjort retfærdige forretninger med nazisterne. Men hos SS Officer Aschenbach (Helmut Griem) ser partiet en mulighed efter hans død til at få fuld kontrol over det stålværk, de har brug for til deres massive genindspilningsprogram. Aschenbach, der manøvrerer familiemedlemmerne langs fejlinjerne for deres myopiske indre jalousier og afvigelser, fremstår som filmens dukketeater, men det er Martin (Helmut Berger), Sophie's krydsedressing, børnemolesterende, incestuøs søn, der fremstår som dens mest uforglemmelige karakter (Umberto Orsini og Charlotte Rampling fungerer også som familiens eneste “gode” medlemmer, der naturligvis betaler den ultimative pris for deres relative anstændighed). Dette er en ekstraordinær lokket film, der endda børster mod virkelige historiske begivenheder ved at iscenesætte den såkaldte “Night of the Long Knives” som en homoseksuel nazi-orgie, der pludselig forvandles til en Sam Peckinpah-stil blodbad. Men den iboende lejr for en masse af billedet, og endda den lejlighedsvis glatte, crash-zoom-filmskabelse bygger på en eller anden måde op til et virkelig bemærkelsesværdigt stykke arbejde, en film, der udtrykker Viscontis tilbagevendende temaer for selvbesejring og afsky (især for reaktionære, selvinteresserede overklasser) muligvis bedre end nogen andre af hans titler. Dette er et portræt af dekadence, der fører til personligt og offentligt moralsk forfald, så absolut, det er praktisk taget apokalyptisk, hvilket kan virke overmønstret, hvis vi ikke vidste noget om den absolutte moralske apokalypse, der skulle komme i form af 2. verdenskrig.

'Døden i Venedig' / 'Døden i Venedig' (1971)
Viscontis tilpasning af Thomas Mannnovelle af dødsdømt, ubeslutte homoseksuel ønske, der er sat på baggrund af falmende storhed, som var Venedig i 1912, er et så berømt berøringspunkt, at det ikke kan ignoreres på nogen liste over hans væsentlige film, men det bør ikke nødvendigvis tages som en ringende påtegning. Faktisk kan filmen også ses som legemliggørelsen af ​​alt det modbydelige ved Viscontis oeuvre. På trods af at han vejer ind som en af ​​hans kortere film (130 minutter), kan det føles overbærende langvarigt, ligge ved korte øjeblikke så kraftigt, at et øjeblik blik kan blive overvældende og ikke lidt dyrebart. Dette skyldes delvis vanskeligheden ved at få nogen form for køb på en karakter, der er så uhyggelig knapperet som Dirk BogardeAschenbach er her: mens han ændrede karakterens erhverv fra forfatter (i novellen) til komponist, håbede Visconti måske at få det til at føle sig mere filmisk (og bestemt) Mahler stykker bruges til god effekt), faktisk bringer det Aschenbachs psykologi længere uden for vores rækkevidde. Eller måske er det mere, at vi kan forstå ham alt for let, men forestillingens stive reserve og den lave tempo giver os meget lidt grund til at pleje. Fortalt i omhyggeligt sammensatte statiske skud og blege pander, rejser den øverste skorpe Aschenbach til Lido i Venedig af sundhedsmæssige årsager, hvor han bliver erotisk fikseret på en ung polsk dreng, Tadzio (Björn Andresen). Det ser ud til, at den ældre mand, når han svigter sundhed, mister sin styrke og hans udseende (dermed den groteske rivulet af sort hårfarve, der løber ned af hans dødbringende hvide ansigt, når han dør) ser i Tadzio ikke bare alt, hvad han hemmeligt ønsker, men alt hvad han engang var. Næsten mere interessant er baggrundsstrukturen dog: Venedig er i halsen af ​​en koleraepidemi, som lokalbefolkningen holder hemmelig for kontant-ko-turisterne som Aschenbach - en fascinerende detalje, der tilføjer den limbo-lignende fornemmelse af mandens sidste dage som finder sted i en underlig karantænezone mellem liv og død, mellem skønhed og rådne, mellem himmel og helvede. Det er næppe Visconti på indgangsniveau, og det kan vise sig at være en for blodløs oplevelse for nogle, men det er sandsynligvis som en undersøgelse af denne form for liminalitet, at 'Døden i Venedig' fungerer bedst.

amerikansk honning netflix

Forslag til yderligere overvågning:
Denne sampler er virkelig netop det, og der er dem, der uden tvivl vil argumentere for fordelene ved nogen af ​​de resterende seks spillefilm fra Visconti som fortjener at blive inkluderet her. De to yderligere titler, som jeg imidlertid var tættest på at medtage, var fra begge sider af hans karriere: 1952's 'smuk, ”En usædvanlig-for-Visconti komedititel, med en dejlig linje i baseball-satire, hvori Anna Magnani spiller en mor, der er fast besluttet på at få sin datter ind i filmene; og hans allerførste film, 'The Innocent, ”En periode melodrama frigav året for hans død i 1976.

Men lad os vide det i kommentarerne om dine foretrukne Visconti-film eller endda øjeblikke (der er så mange fremtrædende scener og skud på tværs af alle hans film), eller tag mig til opgaven med nogen af ​​mine fortolkninger af ovennævnte titler.



Top Artikler

Kategori

Anmeldelse

Funktioner

Nyheder

Television

Værktøjskasse

Film

Festivaler

Anmeldelser

Priser

Box Office

Interviews

Clickables

Lister

Computerspil

Podcast

Brand-Indhold

Priser Sæson Spotlight

Filmbil

Med Indflydelse

Priser

Nyheder

Andet

Værktøjskasse